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現在不是收藏當代陶藝的好時機

  什么是當代陶藝

  當代陶藝概念的提出源于學院派陶藝家,也是西方現代藝術思潮介入中國當代藝術領域的必然結果。中國“當代陶藝”是整體排斥于傳統概念的“陶瓷藝術”的總稱。主要區別有以下三個方面:第一,當代陶藝更多關注于當下社會生活,及由此而產生的文化內涵與時代化個性的表述。泥土、釉色與裝飾在當代藝術家手中重新煥發出生機,并作為一種新的媒介得以嶄新的創作與發揚;如姚永康《世紀娃》系列陶藝作品,每件作品均區別于傳統概念的瓷塑藝術,更多彰顯的是材料語言下中國造型藝術的新姿態,以及陶藝家對于文化新生的強烈渴望。《世紀娃》是帶有新材料語言和造型語言的實驗性創作,包涵著陶藝家長期蟄伏于瓷都景德鎮的新文化反思與創造。第二,多元化的視覺語匯在陶瓷材料中的表現與發揮,相對于傳統概念的陶瓷藝術,非實用性、非傳統概念的裝飾性、非傳統題材概念的繪畫性是當代陶藝的主要表現特征;如呂品昌的《太空計劃》系列作品,融合了紫砂泥料與金屬工藝的完美結合。太空計劃是人類文明的進一步擴張計劃,陶藝家將人類文明最悠久的“陶文化”與“科技文化”通過材料嫁接在一起,既是新創作,也是關照當代陶藝發展與文明進程的客觀實踐。再如干道甫的《大青花》系列作品,將傳統彩繪的青花語言以體塊構成的方式加以運用,展現了當代青花藝術新的視覺張力與審美情趣,得到了社會收藏各界的廣泛好評,并由此而青出藍于其導師秦錫麟教授。秦錫麟教授是中國民間青花的倡導者,在國內外具有較高的學術影響力,但其研究生干道甫轉化了青花語言的表現性,以當代青花第一人的創作視角得到了更多收藏者的關注。第三,實驗性陶藝家將對于傳統陶瓷文化的思考作為背景資料加以關注,并提倡獨立的陶瓷媒介在整個藝術領域的新形態展示,它是包容了其他媒介材料、影像技術等為一體的實驗性革新藝術。如法國陶藝家菲利普·巴爾德《1200個頭像》是用6厘米大小的1200個陶制兵馬俑面部掛滿了整整一面墻,啟發相信來自于藝術家在參觀兵馬俑博物館面對征戰攻伐的萬千軍陣的感受。

  從目前幾個拍賣公司所涉及的陶藝作品來看,很少觸及到“當代陶藝“的本身領域,而是偏于傳統題材繪畫性的陶瓷藝術作品。收藏的作者主要是20世紀40-50年代出生的陶藝家作品,而“當代陶藝”文化復興則開始于20世紀90年代,而較為成熟的發展階段是21世紀初的這十年間,當代陶藝的主要隊伍應該是20世紀60年代出生的陶藝家們。這十年來,對于中國“當代陶藝”的發展來說,當代藝術觀念已經在中國當代陶藝領域內消化吸收,并逐步形成了具有本土文化符號特征的內容與形式語言。這種現狀的形成絕非偶然,從陶藝專業在全國高校的遍地開花,到全國陶吧文化的時尚演繹,到國內外陶藝大展的顯現,再到陶藝文化創意產業的口號提及與陶藝基地的不斷涌現……所有的這一切,均是中國當代陶藝文化繁榮的客觀反映。

  當代陶藝的發展現狀

  中國當代陶藝隊伍主要集中在三個層面上。一是學院派陶藝家,也就是全國高等學府的陶藝教師。學院派陶藝家是中國當代陶藝發展的主力軍,但學院派陶藝家也有三個層次的分類。如瓷上繪畫藝術家、陶藝雕塑家和陶藝家三類。而真正踐行當代陶藝改革的力量主要是第二、三類這個層面;從目前市場拍賣的陶藝家選取來看,第一類占據了總人數的80%,而“當代陶藝”只占很小的一部分比例,且價位在5萬元以下,沒有真實的反映出當代陶藝的革新價值所在。二是瓷區陶瓷研究所和工藝美術大師等陶瓷藝人,其中的一部分大師正獨立地從事著當代陶藝在傳統領域的革新。陶瓷工藝美術大師是中國傳統體系中的價值判斷標準,沿襲到今日,更加泛濫成災,政府、文化機構、協會評選的各類大師標準不一、魚目混珠。市場經濟效應帶來了評選機制、體制的惡化,依靠大師的頭銜來提升自身作品升值空間,已經成為當下各瓷區、身份陶瓷職業者的最大追求。監管大師評選及其收藏價值體系的關照顯得尤為迫切,也是澄清當代陶藝市場收藏前期的必要階段。三是職業陶藝家,來自全國各個院校畢業的陶藝類學生。職業陶藝家隊伍的成熟還需要很長一段時間,當具有陶藝概念的生活陶藝逐漸在市場中有了發展的空間,當陶藝創意市集在全國各地逐步生根發芽,具有職業操守的陶藝家重新開始扎根于瓷區,掀起了具有“中國第二波當代陶藝浪潮”。職業陶藝家對于中國當代陶藝的發展起到了積極的推動作用,他們將當代陶藝文化的觀念融入到生活器皿設計中,這種當代陶藝設計思維對于大眾家居生活的介入,要遠遠大于、快于純粹的當代陶藝展覽和學術交流對于中國大眾的審美影響。因此,從這一個層面上來說,中國當代陶藝的收藏還需要很長一段時期來健全,陶藝市場目前的活力還只能說是中國二十世紀30年

  代至50年代傳統藝術家的作品收藏,真正“當代陶藝”的收藏還沒有完全呈現給社會。

  現在并不是當代陶藝收藏市場的春天

  我們常常在感喟一張油畫作品的價值可以購買中國最全面的當代陶藝作品,但我對于這種觀點持否定的態度,原因在于當下市場不是當代陶藝市場真正的春天,我們所看到的“當代陶藝”收藏僅僅還是打著“當代藝術”的旗號,在玩弄一種新的市場炒作游戲罷。這種游戲的最終結局就是尚有苗頭的當代陶藝發展,在傳統陶瓷藝術創作大軍的洗禮下,再一次迷失發展的方向。

  我們也可以通過實例來看出這類瓷上傳統繪畫的所謂陶藝創作,形、筆、意皆為國畫藝術表現,陶瓷僅僅是一種經過窯火燒成的介質而已。于是,各路國畫家、油畫家、版畫家、文學家均加入到這種手到擒來的陶藝創作中,市場在他們手里會變成神話,殊不知這種變異的陶藝創作在一個層面上擾亂了中國“當代陶藝”的真正市場,各種迷離的拍賣會、各種打著當代陶藝創新與變革的展覽會在中國各個大中小城市鋪天蓋地的展開,他們的行為及其操作手段均朝著金錢的視角撲來,當代陶藝市場的一時火爆,使得更多的藝術圈子圍獵于當代陶藝這個名詞中來。

  現在有很多當代陶藝收藏的評述,但真正研究這一理論或者從收藏角度思考、觀摩它發展潛力的評論家和策展人還是非常匱乏。這不僅是陶藝收藏領域的怪現象,也是中國當代陶藝發展由始至終難以避開的話題。我們常常自豪于中國是一個世界陶瓷大國,但卻沒有舉辦過一次在國際上具有廣泛影響的陶藝大展,從這一點我們也可以看出,關于中國當代陶藝的發展還缺失諸多的外部因素,諸如當代陶藝展覽機制的規范、教育、市場及其收藏評估體系的建立、理論研究的缺失等,但我們依舊看到了國際展覽在國內的介入形式逐漸多元起來。


  中國當代陶藝市場在體制內外的交涉中尋求到自身的發展定位,收藏只是其中的很小一個部分。我們期待著當代陶藝的收藏能夠更加深入下去,撇開固有的商業操作模式,而是從藝術本體的角度關注當代陶藝的發展,之后市場自然清晰可辨。關于當代陶藝的升值空間,我在此無法清晰的說明,因為目前收藏本身并沒有把當代陶藝和當代藝術的發展作為一個參照物比對參考,這種變相的情感上認知陶藝價值的舉措,本身就是一種十分滑稽的行為。非參照的梳理當代陶藝價值的任何行為,均是違背藝術發展規律的舉措,我相信隨著市場的不斷健全,陶藝家和收藏機構會更加清晰的看到這種問題的嚴重性。

 
 
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